De la photographie encore tout encombrée de pesants appareils se jetant, à la fin du XIXe siècle, à
la conquête du Mont Blanc jusqu'à l'inutilité somptueuse des 7 532 portes safran installées par
Christo et Jeanne-Claude au coeur d'un Manhattan sidéré dans la contemplation inquiète de
« Ground Zero », Werner Spies arpente un siècle où l'art apparaît plus que jamais comme une
réponse et un défi à l'histoire, à ses embrasements meurtriers, à ses convulsions inouïes.
À partir de l'oeil monstrueusement noir d'Auschwitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter ou Christian
Boltanski ont élaboré des oeuvres qui disent, avec la gravité du plomb ou l'intangible légèreté de la
poussière et des traces, l'origine certaine de notre monde d'aujourd'hui. Robert Longo aussi, qui
interroge, dans une série de dessins qui sont autant de caprichos, les pièces étrangement vides de
l'appartement viennois de Sigmund Freud, au lendemain de son départ en exil. Ou Bernd et Hilla
Becher, inventoriant avec un soin d'entomologiste qui procède avant tout d'une éthique du regard
les structures encore debout du monde industriel en ruines, dans un abandon sans gloire où
résonne l'écho d'autres pertes et d'autres défaites.
Indirectement, l'historien d'art dévoile également dans ces textes la source toujours vive où il vient
puiser les outils conceptuels et les instruments techniques de sa compréhension des oeuvres. C'est
un double foyer qui aura déterminé, chez un jeune homme de la fin des années cinquante,
l'éclosion de la pensée et l'éveil du regard : la découverte de l'énergie révolutionnaire du
surréalisme et le spectacle du renversement optique opéré par le nouveau roman. Aujourd'hui
encore, Spies y demeure fidèle, comme en témoignent ses analyses de l'oeuvre d'Hitchcock, de
Meret Oppenheim, de Rebecca Horn ou du photographe japonais Hiroshi Sugimoto.
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