L'argument. Encouragé par les étranges prédictions des Sorcières et par l'ambition dévorante de sa femme, le général Macbeth tue son roi et usurpe son trône. Ce n'est que le début d'une spirale de meurtres toujours plus horribles qui, loin de porter le couple à la jouissance de ce pouvoir si longtemps désiré, l'entraîne dans les tréfonds d'une culpabilité grandissante, qui envahit leurs jours et leurs nuits.
Lire l'argument, p. 8 Un opéra brûlant de consciences consumées. Jamais le couple Macbeth n'est vu à la lumière d'une relation amoureuse : pas de duo d'amour, pas de sollicitude ou de tendresse de l'un envers l'autre. Un couple froid, sans descendance ni passion autre que l'ambition ; voilà leur seul moteur, qui d'ailleurs sait fort bien darder les aiguillons de l'encouragement érotique. Les grands moments sont bien mieux les monologues des protagonistes, et les scènes de confrontation à des forces qui ne sont pas directement ennemies mais plutôt révélatrices de leur moi profond. Des études de conscience - et, déjà, de l'inconscient.
Lire le Guide d'écoute, p. 10 Verdi en répétitions. Dans son ouvrage Giuseppe Verdi : le génie et les oeuvres, Eugenio Checchi se fit le passeur des souvenirs de Marianna Barbieri-Nini, la créatrice du rôle de Lady Macbeth - un précieux témoignage sur le compositeur, ses exigences et son implication dans le travail préparatoire d'une création : « S'il disait quelque chose qui pouvait paraître un compliment, j'étais certaine qu'il me réservait une grosse adjonction à la répétition du jour. Je finis moi aussi par me prendre d'une grande passion pour ce Macbeth qui sortait d'une manière si singulière du genre de tout ce qu'on avait écrit et représenté jusqu'alors. » Lire le texte d'Eugenio Checchi, p. 64 Les deux versions de l'opéra. Macbeth s'inscrit par deux fois dans la chronologie verdienne. Une première version, créée à Florence le 14 mars 1847, un an après Attila, est contemporaine des Masnadieri. La seconde, présentée à Paris le 21 avril 1865, révisée et traduite en langue française (par Nuitter et Beaumont), s'insère entre la Forza del destino et Don Carlos. C'est cette version parisienne, retraduite en italien, qui, depuis l'aube de la Verdi-Renaissance, s'est imposée.
Lire l'étude de Jean Cabourg, p. 68 Le « genre fantastique. » Dans la riche histoire de l'opéra italien, le Macbeth de Verdi occupe une place particulière. C'est, en effet, la première oeuvre qui peut être qualifiée de typiquement shakespearienne. Lorsqu'en 1845, le compositeur signe un contrat avec l'impresario Alessandro Lanari, ils tombent d'accord pour créer un opéra appartenant au genere fantastico. Verdi est novateur : rares sont en effet les romantiques italiens qui ne rejettent pas la dimension surnaturelle du théâtre shakespearien.
Lire l'étude de Gaëlle Loisel, p. 72 La vocalité shakespearienne. Shakespeare a été un modèle de vie et de pensée pour Verdi pendant toute sa carrière, bien que ce musicien n'ait écrit que trois opéras sur des textes dérivant de pièces du dramaturge anglais. Dans le domaine de la voix, son influence est indirecte mais réelle : chaque fois que Verdi entreprend de créer un personnage shakespearien qui sort des normes du théâtre lyrique, il doit également créer un style vocal inhabituel. Parmi les exemples les plus frappants : Lady Macbeth, un personnage sombre et maléfique dont la voix doit refléter la personnalité.
Lire l'étude de Gilles de Van, p. 76 L'inspiration shakespearienne. Verdi : Lear sera son rêve, Shakespeare son dieu. Il lui rendra ce tout-puissant service : lui mettre la barre, toujours, un peu trop haut. Il lui proposait des modèles hautains, apprivoisant sa muse sombre, irritable, scandalisée devant les effusions et les galanteries d'opéra : passions fortes et taciturnes, misère de chercher le pouvoir, misère d'avoir le pouvoir, misère de l'envie (la pire), essentielle solitude. Chez Shakespeare, Verdi a trouvé ses antihéros : gens qui ne claironnent pas, fascinants par leur envers, leur part de ténèbres, dont le silence est plus sonore que la voix.
Lire l'étude d'André Tubeuf, p. 80 Le somnambulisme de Lady Macbeth. Quoi de mieux pour un peintre que de pouvoir exprimer la nuit de l'âme et la flamme tremblante de la conscience par le jeu de l'obscur et du clair ? Plus « pictural » encore : dans la scène du somnambulisme, on compte en vérité deux sources de lumière. La torche, mais aussi les yeux mêmes de la reine, précisément décrits. Ainsi la peinture peut-elle restituer à la fois la lueur de la torche sur le fond noir de la nuit, et la lumière effrayante des yeux de lady Macbeth ; à la fois le clair-obscur du décor et l'éclatante nuit du regard.
Lire l'étude d'Étienne Barilier, p. 84 Discographie comparée. Première rencontre entre Giuseppe Verdi et William Shakespeare, Macbeth sera longuement délaissé par l'industrie phonographique. Si l'on excepte quelques airs isolés, gravés au début du XXe siècle, il a fallu attendre les années cinquante pour disposer d'une intégrale. En 2009, nous en sommes à trente-six intégrales et trois sélections.
Lire l'étude d'Elisabetta Soldini et Sandro Cometta, p. 88
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